بقلم الكاتبة الصحفية: حنان أبو الضياء
يُعتبر فيلم (الحي الصيني) الآن من كلاسيكيات الموجة الأمريكية الجديدة، ويُسلط الضوء على كيفية تقاطع عمل يُنظر إليه على أنه تحفة فنية في كل من كتابة السيناريو والإخراج مع تميز (جاك نيكلسون) المهني الغاضب المتصاعد.
وإذا نظرنا إليه من منظور نجومية (جاك نيكلسون) المتحولة، فإن شخصية جيك جيتس في فيلم (الحي الصيني) الكلاسيكي ذي الطابع الأسود تُوضح الغضب الأخلاقي التقليدي لمحقق خاص يتنقل في مجتمع أمريكي فاسد.
وبشكل أدق – واستحضارًا لإعادة صياغته الطبقية في فيلم (The Last Detail – التفصيل الأخير) – تُسلط نوبات غضب (جاك نيكلسون) الضوء على كيفية تصادم الخلفية الاجتماعية الأكثر تواضعًا مع الظروف المُتضمنة والمتناقضة التي يضع فيها الاقتصاد الاجتماعي الأمريكي أفراده الطموحين والمتحركين صعودًا.
من ناحية أخرى، بصفته شرطيًا سابقًا يعمل الآن بمفرده، ينغمس (جيتس) النرجسي في الاستهلاك المفرط، ويرتدي بدلات أنيقة، ومكتبًا مُجهزًا تجهيزًا جيدًا، وزملاء مُسليين في خدمته، لكن من ناحية أخرى، عليه أن يعلم مكانته أمام نخب المدينة الحقيقية وتحتها.
هكذا هو مسار الفيلم: يبدأ بقصة طلاق جيتس، ثم يتصاعد إلى مؤامرات على مستوى المدينة والمنطقة وسط الطبقة المتوسطة العليا، وحتى النخب فاحشة الثراء، التي تعيد تشكيل أمريكا ما بعد الحرب على صورتها المشبوهة.
يُسجل تاون وبولانسكي و(جاك نيكلسون) مسار هذه الصراعات كمشاهد متتالية للمحقق وهو يتعلم كبت غضبه وعدوانيته تجاه هذه التناقضات الاجتماعية والشخصية – مستكشفًا بدقة ماهية التأثيرات (المناسبة) في هذا السياق المضطرب والمقلق للطفرة الأمريكية بعد الحرب.
هذه البيئة ليست مهنته الذكورية المعتادة.. في بداية الفيلم، ينفجر جيتس في صالون حلاقة عندما يتجاهله مصرفي (أخبرني، هل حجزت ممتلكات العديد من العائلات هذا الأسبوع؟!)، وهو ما يعكس النمو المزدهر الذي شهدته لوس أنجلوس في تلك السنوات.
الضمادة المُفرطة التحديد
ثم، في سلسلة من المشاهد الرئيسية، تُكبح جماح غضب جيتس الأخلاقي بحذرٍ قواعد وأعراف مجتمع ما بعد الحرب (السليم)، مثل (نادي ألباكور) المجازي – قواعد وأعراف تُخفي عمدًا الاستغلال الوحشي والخسائر الفادحة لاقتصاد ما بعد الحرب.
في الواقع، يُصوَّر كبت جنونه بشكلٍ شهير في الضمادة المُفرطة التحديد على أنفه، والتي وضعها المخرج بولانسكي نفسه هناك – غضب جيتس وعدوانيته مُناسبتان بالتأكيد لهذه الهجمات الشخصية والعامة المُتنوعة، لكن ضبط النفس المُستمر يقع على طرف أنفه مباشرةً.
بينما يتفاعل جيتس مع إيفلين مولوراي (فاي دوناواي) ونوح كروس (جون هيوستن)، يتعين عليه كبت نوبات غضبه اللاحقة وتساميها بشكل متزايد.
على سبيل المثال، في مشهد لا يُنسى في مطعم راقٍ مع إيفلين، يُخفف جيتس بحرص من عدوانيته التي تظهر لاحقًا بعنف، وبصورة جنسية، عندما يعلم أنها ضللتْه، وهو أمر مفهوم، بشأن كاثرين، أختها وابنتها.
للحظة، يبدو أن استياءه الذكوري الغاضب من خداع المرأة الفاتنة له قد يوجه الحبكة إلى نهاية عادلة، وإن كانت قاتمة، لكن غضبه تجاه إيفلين، وكذلك تجاه (أوكي) الذين أصبحوا أشباحًا بشكل متزايد في بساتين البرتقال المتلاشي، يتضاءل أمام نوح كروس الفاسد الذي يلوح في الأفق.
في النهاية، يُفرغ (جيتس) بالكامل من الغضب والإرادة اللذين يجسدهما بجاذبية في وقت سابق من الفيلم (انس الأمر يا جيك، إنه الحي الصيني)، إن الغضب المتفجر الذي يجسده نيكلسون عادةً في الفيلم مبرر تمامًا بجرائم كروس البشعة ضد المدينة وضد ذريته.
لكن الفيلم يكبح بحرص، ويفرغ في النهاية غضب جيتس (جاك نيكلسون) تمامًا، ليؤكد أن حتى الغضب المبرر لن ينقذه، أو إيفلين، أو المدينة.
في فيلم (ميلوس فورمان) المقتبس عام 1975 من رواية كين كيسي الأكثر مبيعًا One Flew Over the Cuckoo’s Nest، كان راندل ب. ماكمورفي) الذي جسده (جاك نيكلسون) من بين أكثر العروض احتفالًا في تلك الفترة التي حظيت بإشادة واسعة، مما أكد أن نيكلسون ربما يكون الممثل الرئيسي للموجة الأمريكية الجديدة.
فيلم Cuckoo’s Nest
جلب فيلم Cuckoo’s Nest لـ (جاك نيكلسون) جائزة الأوسكار، هنا كأفضل ممثل، بعد أربعة ترشيحات، حيث ورد أن المرشح المشارك لجائزة أفضل ممثل والتر ماثاو تمتم “لقد حان الوقت” عندما تم الإعلان عن فوز نيكلسون في حفل عام 1976.
كان فيلم Cuckoo’s Nest واحدًا من بين جوائز الأوسكار الخمس “الرئيسية” التي فاز بها فيلم Cuckoo’s Nest في ذلك العام (أفضل فيلم، وأفضل مخرج، وأفضل ممثل وممثلة، وأفضل سيناريو مقتبس).
وهو إنجاز لم يحققه سوى فيلمين آخرين في تاريخ السينما – والأول الذي حقق ذلك منذ فيلم It Happened One Night للمخرج فرانك كابرا عام 1934. تم إنتاج فيلم Cuckoo’s Nest،
الذي تم تكييفه مع رواية أدبية كلاسيكية مضادة للثقافة إلى فيلم ممول بشكل مستقل، بواسطة اثنين من المبتدئين وأخرجه مهاجر حديث – ومع ذلك فقد وصل إلى أعلى مستويات هوليوود.
وكما قال أحد هؤلاء المنتجين المبتدئين (وزميله الممثل) مايكل دوجلاس، فإن فيلم Cuckoo’s Nest سيكون دائمًا العنصر الأول في جميع سيرهم الذاتية.
يُجسّد أداء (جاك نيكلسون) لشخصية (ماكمورفي) ببراعة كلاً من الجنون والغضب اللذين أوصلاه إلى الشهرة في فترة الموجة الجديدة: في الواقع، تتأرجح شخصيته بين الجنون (إن لم يكن الجنون الحقيقي) والغضب الشديد على مدار أحداث الفيلم.
يبدو أن (جاك نيكلسون) كان لديه تقارب شخصي مع رواية كيسي ودور ماكمورفي – فقد حاول، في الواقع، الحصول على حقوق الملكية الأدبية في أوائل الستينيات قبل أن يُدرك أن كيرك دوجلاس، صاحب التأثير الأكبر في صناعة السينما، قد حصل عليها بالفعل.
في الأجزاء الأولى من الفيلم، تهيمن تقلباته المرحة على الحبكة، بما في ذلك تقبيل حراس المستشفى؛ والمقامرة بمجموعة أوراق لعب إباحية؛ وإلقاء محاضرة عن كرة السلة لبرومدن، وهو من السكان الأصليين يُزعم أنه أصم وأبكم.
السياسات المنفصلة عن الواقع
لكن جنون (ماكمورفي) المصطنع يتحول بعد ذلك إلى غضبه وعدوانيته في الجزء الأخير من الفيلم، وهو رد فعل نقدي على القيود المؤسسية لمستشفى ولاية أوريجون والمجتمع ككل.
استخدم فورمان غضب (جاك نيكلسون) الأخلاقي وعدوانيته المشهورة بشكل متزايد لنقد العديد من الأهداف الرئيسية في ذلك العصر: التوترات الجيلية، والقمع الجنسي، والسياسات المنفصلة عن الواقع والعنصرية، والجنون العام في/من الولايات المتحدة.
مرة أخرى، ومع ذلك، فإن هذه الأهداف، وأداء (جاك نيكلسون) ، متشابكة مع ديناميكيات النوع الاجتماعي المعقدة والمقلقة حتى في ذلك الوقت – التهديد الأنثوي والظلم الذكوري هما، على وجه الخصوص، الأساس الرئيسي لغضب ماكمورفي.
يبدو فيلم Cuckoo’s Nest فيلمًا انتقاليًا: فقد كان نجاحًا نادرًا في شباك التذاكر من أفلام الموجة الأمريكية الجديدة “المضادة للثقافة”، حيث أصبح ثاني أعلى فيلم أمريكي ربحًا في عام 1975.
ومع ذلك، كان الفيلم الأمريكي الذي حقق المزيد من الأرباح في ذلك العام هو فيلم Jaws، والذي يُنظر إليه على نطاق واسع على أنه غير الصناعة في آواخر السبعينيات والثمانينيات.